JAVIER MARÍAS EN CUENTO Y NOVELA

Conocer para olvidar

Javier Marías (1951) publicó su primera novela a los 19 años. Hijo del filósofo Julián Marías, pasó parte de su infancia en Estados Unidos, tuvo una educación selecta y cosmopolita, fue profesor universitario en Oxford y en Madrid, y es uno de los escritores españoles más reconocido internacionalmente (premiado, editado, mimado por la crítica).

Como suele suceder -y quizás a causa del éxito y prestigio, que parece llevar como una prenda natural-, la recepción en su país ha sido ambivalente. Sus detractores lo acusan de difícil, libresco y pedante, combinando sus dosis de ataque a la obra y al autor. Pese a esas escaramuzas propias del mundillo literario español, no puede dudarse de que Marías es un gran novelista. Además de esto, mantiene una columna periodística, reseña libros, es un excelente traductor. También ha escrito cuentos, que acaba de reunir en el volumen que tituló como uno de ellos, Mala índole.

MI recorteCuentos completos.

En el Prólogo del Quijote, dice el autor que “acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas; antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires”. Esta metáfora cervantina, que refiere a la difícil distancia entre el creador y su obra, puede aplicarse a la relación de Javier Marías con sus cuentos, caracterizada por la ambigüedad. Por un lado, en este volumen admite la flaqueza de algunos, de los que se avergüenza “un poco” y sugiere que el lector no perdería mucho si los saltea. Hay otro grupo que “aún no lo avergüenzan”. Esta discriminación explica la división del volumen en dos partes: “Cuentos aceptables” y “Cuentos aceptados”. Impulsado por la decisión de no escribir más cuentos, las razones que da el autor para la publicación conjunta de tan dudoso corpus apuntan a la posteridad y a devolverles el valor que les niega en el juicio: facilitar la tarea de quienes buscan sus primeros cuentos publicados en revistas, complacer a “lectores impacientes” que ya no encuentran antiguas ediciones, ofrecer unos pulidos cuentos completos a exégetas futuros, todo lo cual lo coloca en el circuito de la consagración y lo eleva implícitamente a la condición de clásico. También Cervantes empleó el dispositivo de autoelogio en sus prólogos, lo que puede ser una razón para perdonárselo a Marías, aunque éste no pueda alcanzar el sentido del humor y la dosis siempre justa de ironía de aquél. Por otra parte, es bastante notorio que los cuentos no están a la altura de sus novelas. Hechos con los mismos ingredientes, muchos de ellos, sin embargo, resultan un poco banales, o bien efectistas, afectados por la elección de puntos de vista artificiosos (un fantasma, un muerto), o por las casualidades o hechos inauditos que justifican la trama. Hay predilección por muertos cuya energía opera en el mundo de los vivos, cierta obsesión por muertes misteriosas administradas por médicos sórdidos y discretos, por los asesinatos por encargo, siempre impunes, que a veces dependen sólo de un gesto o una palabra que se pudo haber evitado y a menudo pesan sobre la conciencia de alguien poco involucrado. La repetición de asuntos y situaciones de un cuento a otro contribuye a la creación de lo siniestro como atributo del conjunto.

“Mala índole”, el preferido del autor y, según declara, de algunos fieles lectores, resulta mediano, sin embargo, frente a “Cuando fui mortal”, uno de los mejores de la suma, donde da rienda a un punto fuerte de su obra: el retorno de lo ominoso silenciado y la familia como espacio sórdido y asfixiante. “Domingo de carne” y “El viaje de novios” son reescrituras de una misma escena, que a su vez se integra a la estupenda novela Corazón tan blanco (1992). Aun fuera de ese marco que los explica de otro modo, logran toda su fuerza precisamente en el inacabado, que refuerza la situación de un hombre atrapado en una escena incomprensible que lo atrae y le repugna al mismo tiempo. Algo similar -respecto al clima generado por la diferencia de conocimientos de los distintos personajes sobre la situación que comparten, y que suma al desconcierto del lector- ocurre con el logrado “Un epigrama de lealtad”, al principio del cual el autor advierte que sólo los lectores de la novela Todas las almas (1988) “dispondrán de todos los datos para su comprensión cabal”.

EnamAmor, invención, palabra.

Entrar en una novela de Marías es ingresar a un terreno en el que el placer de dejarse llevar por la escritura limpia se combina con la imposibilidad de despegarse de una trama sugestiva, que arrastra al lector, acuciado por el deseo de saber y a la vez por el miedo a saber, en espejo con lo que les ocurre a los protagonistas de sus historias. En Los enamoramientos, el autor elige un punto de vista femenino para contar el azaroso descubrimiento de un crimen y la lucha por desvelar la identidad del asesino, por medio de un proceso en que novela y conocimiento corren parejos. La clásica fórmula trágica según la cual la pesquisa contaminará inevitablemente al detective, que arriesga el derrumbe de su mundo, desmadejando un ovillo guiado por la duda, siguiendo la intuición de que el asesino pueda ser alguien cercano y querido, adquiere nuevo vigor en manos de Marías. La exploración del amor parte de la premisa de éste como un obstáculo en la búsqueda de la verdad, un juego de espejos que sólo puede engendrar ilusión y engaño, puesto que enamorarse es caer en una trampa que tarde o temprano revelará a otro dispuesto a traicionar, a mostrar su doblez. Si la deriva detectivesca agudiza el rigor lógico, la excesiva especulación discursiva -tendencia que le ha valido al autor el calificativo de cerebral-, ésta se complementa con una exploración despiadada de las emociones y los fraudes de los sentimientos. El enamoramiento se ve como un veneno que contamina el criterio y que se decanta en la construcción del otro evasivo que esconde y manipula, que siempre sabe más. Enamorarse lleva a la debilidad de creer o justificar, a la pérdida del control y de la seguridad en la interpretación del mundo. Indagar, escribir la novela supone la lucha por el control, de modo que conocer es desenamorarse. Aun así, no se llega a ninguna conclusión reparadora, porque la verdad se despliega en posibilidades, a partir de lo cual el conocimiento (de otro, de los hechos tal como ocurrieron) resulta imposible y lo único seguro es la duda, el repliegue y el cierre. Triángulos amorosos, asesinatos, culpabilidades e inocencias colaboran a poner en juego otras obsesiones del autor: la delación como crimen, la decisión entre decir y callar, los efectos del tiempo en el recuerdo y en el olvido.

La novela -como el amor- se presenta, además, como construcción adormecedora, que induce el deseo de escuchar mentiras, de seguir indagando a pesar de intuir el engaño: “Mientras uno escucha o lee algo tiende a creerlo. Otra cosa es después, cuando el libro ya está cerrado o la voz no habla más”. Narrar es ejercitar una estrategia de seducción, que operará en el lector como el atontamiento del amor, suspenderá el juicio, mantendrá en vilo, correrá por el borde sinuoso entre el miedo y la entrega. En una serie de gestos que también inventó Cervantes, la voz narrativa reflexiona sobre su propio método, ya cuestionando la verosimilitud -“porque en la vida real casi nadie necesita averiguar ni se dedica a investigar nada, eso sólo pasa en las novelas pueriles”-, ya poniendo al descubierto las estrategias -“había observado el viejo precepto de relatar en último lugar lo que debía figurar como verdadero”-, desapegándose de la materia narrada con el mismo escalpelo analítico con el que el enamorado emprende el análisis del proceso amoroso, para librarse de él.

Mª ÁNGELES GONZÁLEZ

El País (Edición de Uruguay), 30 de agosto de 2013