Javier Marías en ‘Mil bosques en una bellota’

LA BELLOTA

La tortura del doctor Johnson

«Creo que muchísimos escritores, o quizá no tantos pero sí numerosos, y supongo que puedo contarme entre ellos, escribimos novelas, o nos damos cuenta de que hemos escrito alguna determinada, a fin de incluir en ella ciertos párrafos o a veces incluso sólo unas frases, frases que no se sostendrían solas. En ocasiones podrían ser algo ridículas, y podría ser que precisaran de otra forma, quizá un poema, aunque la poesía y la prosa presentan grandes diferencias; pero también es cierto que en esta última puede haber un elemento poético. Y sin duda en mi prosa trato de imprimir un carác­ter muy rítmico y muy musical, y creo que tengo cierto sentido de la cadencia, pero sin duda a veces hay algunas cosas que no puedes decir así, sueltas. No eres plenamente consciente de ello al princi­pio, pero a veces lo notas al terminar un libro. De algún modo has construido, has erigido toda una estructura, todo un edificio, con el único fin de incluir en su interior unas pocas páginas, ya sean una o cinco: lo que suelo llamar algunos pasajes líricos que se encuen­tran de cuando en cuando, aquí y allá, y que en francés se denomi­nan “morceaux de bravoure”. Tienes la sensación de que lo primor­dial, la razón misma de la existencia de una novela determinada reside en esas páginas, esas cinco o diez, o en este párrafo y aquel, o en dos ideas. Eso no implica que estés precisamente engañando al lector; como ya he dicho, levantas una estructura muy compleja para dar cobijo a unas pocas frases o unos pocos párrafos, pero no se trata realmente de eso, no es algo que hagas adrede. Por supuesto que quieres narrar una historia, la narras en efecto, pero en deter­minado momento adviertes que fragmentos o párrafos destacan, y lo sientes así. El motivo por el que he elegido estos pasajes está relacionado con eso. Sé que podría haber escogido otros porque creo que en la mayoría de mis novelas -y al hablar de las recientes me refiero a las escritas desde 1983 o quizás 1986, desde El hombre sentimental-, creo que en todas ellas aparecen, de un modo u otro, esos párrafos destacados o distinguidos.

»El pasaje de Mañana en la batalla piensa en mí (1) es uno de esos fragmentos líricos y al mismo tiempo puedo afirmar que es uno de los que más orgullo me inspiran, porque sé que en él hice algo que no resulta muy fácil y creo, aunque estas palabras puedan pa­recer algo jactanciosas, que más o menos conseguí lo propuesto. La mujer que agoniza, Marta Téllez, está a punto de convertirse en la amante del narrador, pero se pone enferma. Ambos están vesti­dos a medias, o medio desnudos, pero la relación aún no comienza de veras, y ella empieza a encontrarse mal y muere antes de que se hagan amantes. Y por supuesto tenemos al niño pequeño de dos años,hijo de Marta y que está dormido en la habitación contigua. El narrador, tras la muerte, no sabe qué hacer con ese niño; piensa que quizás debería tratar de localizar por teléfono al marido de Marta, que se encuentra en Londres (ellos están en Madrid), ¿o quizá de­círselo a alguien, o dejar solo al niño? Se halla en una situación en la que nadie querría verse en la vida real. Y llegamos al momento en que ella muere. El lector tiene la impresión de estar escuchando la voz de Marta mientras agoniza, pero no es así, no es eso lo que sucede en absoluto. Es el narrador quien cuenta siempre la historia, de principio a fin, pero se produce un momento en el que empieza a adoptar, por así decirlo, voces de personas que se encuentran en peligro o a punto de morir: un piloto en una guerra, alguien en una trinchera, y esos personajes imaginarios o simbólicos comienzan a hablar en primera persona. Tras esa serie de voces, imaginarias o ficticias, dentro de la ficción que constituye la novela, surge otra voz nueva, la de Marta, como si se tratara de otra de esas voces ficticias: el discurso imaginado de Marta aparece dentro de esa serie. No obstante, quien realmente está hablando es el narrador, Víctor Francés. Aunque creo que el lector tiene la impresión de haber oído las palabras de la propia Marta agonizante. Y algunos se pre­guntan: “Un segundo, ¿qué está pasando? Esta mujer no está contando la historia, ¿cómo es posible que la esté escuchando?”. Y no la estás escuchando a ella, sino al narrador que imagina lo que ella pensaría en el momento de su muerte. Creo que lo anterior está llevado a cabo de modo que resulta muy sutil y poco forzado, y se acepta que se trata de su voz. No hay artimañas, no me gusta nada engañar al lector, todo está muy claro: no pretendo mezclar voces ni poner en práctica eso que muchos escritores han utilizado y si­guen utilizando, confundir de modo que nunca sabes bien quién habla. No, en mis novelas nunca hay dudas respecto de quién habla, quizá con una única excepción. He hecho cosas parecidas en otros libros, he empleado lo que llamo “narración hipotética”, en la que el na­rrador imagina lo que otro personaje podría estar pensando. Pero es evidente que lo está imaginando. Casi todas mis novelas están escritas en primera persona, y al elegir ese tipo de narrador se renuncia a saberlo todo. Además, dicho narrador siempre tiene que justificar lo que sabe o lo que ha escuchado. Ésa es una de las mayores pérdidas, aunque al emplear esa técnica también se ganan otras cosas. Uno de los objetivos que he intentado alcanzar en algunas de mis novelas es reducir aquello que se pierde al tener un narrador en primera persona, pero sin engañar al lector, sin recurrir a trucos de mala ley. Ese párrafo lo elegí porque me siento espe­cialmente orgulloso de haber persuadido al lector de que la mujer que no habla, la agonizante frente al narrador, es quien realmente se expresa; de que estás en el interior de su mente.

»Otro de los motivos que me llevó a elegir ese pasaje es que lo escribí poco después del fallecimiento de mi maestro, Juan Benet, una de las muertes que más me han afectado a lo largo de la vida. Era amigo íntimo; yo era muy joven cuando lo conocí, tenía diecisiete o dieciocho años; él era veinticuatro años mayor, y fue de veras mi maestro y uno de mis mejores amigos. Murió en 1993; creo que ya había empezado a redactar la novela, pero todavía no había escrito esa parte, lo hice poco después de que falleciera. Y, como su­cede siempre que perdemos a un ser querido, ya sea un padre, una madre, un hermano o un muy buen amigo, durante al menos unos días o unas semanas, nos cuesta imaginar lo que le ha sucedido al muerto, porque estamos más preocupados por lo que nos está pa­sando a nosotros o a sus allegados. Pero olvidamos fácilmente que también le ha sucedido algo, y supongo que de alguna manera traté de imaginar qué le podría estar pasando por la cabeza a una persona que agoniza. Podría afirmarse que tal vez éste es uno de los pasa­jes de mi obra que he escrito con mayor pasión. Aunque, evidente­mente, el personaje de la novela no se parece en nada a Juan Benet, que tenía sesenta y cinco años y era hombre, además de una persona muy distinta de la mujer de la novela. Pero en todo caso me fue imposible no pensar en lo que él podría haber sentido en el momento de su muerte. Ésos son los motivos por los que elegí ese fragmento.

»En lo que respecta al cuento “Cuando fui mortal” (2), seguramente se trata de mi preferido de los pocos que he escrito, junto a “Lo que dijo el mayordomo”. Lo escogí porque quien narra la historia es un fantasma, y el punto de vista de un fantasma resulta interesantísimo narrativamente. Me refiero a los fantasmas literarios, desde luego, porque no creo en ellos ni en nada sobrenatural ni preternatural, pero en la literatura y en el cine me gustan mucho. El mejor de los puntos de vista para contar una historia es aquel en el que el narra­dor, el fantasma, ya conoce el final, al menos el de su propio relato: se trata de alguien a quien ya no puede sucederle nada más porque ha muerto. Por eso puede narrar la historia con algún grado de tranquilidad, que no implica que no pueda, al mismo tiempo, mos­trar pasión. Eso es justo lo que un fantasma puede representar: al­guien que conoce toda la historia, que ya no está entre nosotros y a quien ya le ha pasado todo lo que podía ocurrirle, que de alguna manera se halla fuera de peligro, pero a quien no por ello deja de importarle profundamente todo lo dejado atrás. Hasta tal punto que regresa, ronda y asusta a la gente e intenta influir en la existencia de los que siguen vivos, de la gente a la que quería u odiaba y en ese sentido no se trata de un narrador desapasionado, todo lo contrario. En este cuento el narrador es un fantasma y nos refiere algo que considera una auténtica maldición; afirma que “ahora lo sé todo, y también lo recuerdo todo”. Lo cual nos hace pensar, evi­dentemente, en “Funes el memorioso”, la ficción de Borges, pero en este caso el fantasma habla de la época en que estaba vivo, una época piadosa porque no te das cuenta de todo y tampoco lo recuer­das todo. Él advierte que algunos episodios, primero de niño y después de adulto, que consideraba sucedidos de determinada manera, de una manera más feliz, no se habían desarrollado exactamente así. Y por supuesto recuerda su muerte, el motivo por el que lo ma­taron, que no supo cuando sucedió y ahora sí que sabe.

»Un aspecto que trato en algunas de mis novelas, de diversas maneras, es el hecho de que en general la gente quiere saber las cosas, siente gran curiosidad, aspira a conocer la verdad, a la trans­parencia. En algún sentido es un tremendo error. Resulta muy difícil luchar contra eso, por supuesto, contra esa voluntad de saber, y no podemos evitar sentir curiosidad aunque a veces también miedo por lo que podamos descubrir. Pero la predisposición es a averiguar, a descubrir, a saber más. Y en este cuento uno puede llegar a la con­clusión de que saberlo todo, recordarlo todo, puede ser lamentable. La gente lo quiere saber todo, pero si eso sucediera creo que sería espantoso. Nos mataríamos los unos a los otros si supiéramos todo lo que los demás piensan de nosotros. La vida civilizada resultaría imposible. Aunque ese no es el argumento en sí, sino un elemento de fondo. En otros libros o textos he intentado adoptar ese punto de vista fantasmal, pero en esta ocasión es el propio fantasma quien nos narra la historia, y creo que no está mal.

»Esta página de El hombre sentimental (3) es la única de toda mi ca­rrera en la que no se sabe a ciencia cierta quién habla. Es fácil imagi­nar de quién se trata, pero podría ser cualquiera de los dos persona­jes principales. Se supone que habla el narrador, pero podría ser otra persona. Es un fragmento muy corto, pero no cabe duda de que en la actualidad todos deberíamos evitar las declaraciones de amor en un libro (no me refiero en la vida), porque es muy fácil que resulten ri­dículas. Las palabras que se emplean en ello están tan gastadas y se han usado tanto que resulta muy difícil. Sin embargo, creo que esta declaración de amor no está del todo mal, creo que tiene algún mé­rito o que al menos hay que reconocer que no está del todo mal. El hecho de que a muchos lectores les haya parecido que esas palabras no resultan falsas, que en efecto significan algo… creo que por eso he elegido este fragmento. En la vida real, hasta las palabras más gastadas y utilizadas pueden ser eficaces, según la situación, pero en literatura es difícil, y en la actualidad deben tener una fuerza especial. No estoy diciendo que este pasaje tenga esa fuerza, pero creo que es aceptable como declaración de amor.

»El motivo por el que elegí este último fragmento, extraído de Negra espalda del tiempo (4), es porque dentro de toda mi obra narra­tiva se trata del que más dudas morales me ha suscitado. Me pre­gunté: “¿Debo escribir esto, debo meter estas ideas en la cabeza de otra persona? Tuve la mala suerte de que se me ocurriera, pero ¿de­bería ponerlo en la cabeza de otro y hacerle sentir tan mal como me siento yo ahora?”. No es que me planteara eliminar el párrafo, claro que no, no es que llegara a tanto, pero sí pensé que era una faena obligar a alguien, que quizá no había pensado así en toda su vida, obligarlo a que considerara la idea de que nada desaparece, de que nada se va del todo. Cuando los niños se hacen daño, se asustan o tienen una pesadilla, una de las cosas que una madre les dice es: “Ya pasó, ya pasó”. Has sufrido, pero ahora, en el presente, ya no lo estás pasando mal. Y esas palabras, “ya pasó”, son muy reconfortan­tes, muy reparadoras, como si el presente fuera lo importante; re­conforta creer que ese incidente negativo, o lo peor que te podía ocu­rrir, ya ha pasado. Este párrafo recoge la idea de que no, de que no es así, de que las cosas no siempre pasan. Lo sucedido siempre está sucediendo, sigue sucediendo y siempre sucederá. Esta idea aparece en una frase que recuerda a Macbeth: “… todos los ayeres laten bajo la tierra como si se resistieran a desaparecer del todo…”. Creo que ese fragmento no está mal, que tiene cierta fuerza, que resulta con­vincente en algún sentido porque, por lo general, se suele pensar que no, que es cierto que cuando algo se acaba las cosas mejoran. O que uno puede sobrellevar lo que le ha sucedido porque ya forma parte del pasado, y que el pasado es más llevadero que el presente. Y transmitir a alguien la idea de que no, de que hay que tener cuidado porque las cosas no son así, no es muy amable con el posible lector.»

En conversación con los difuntos

«En mi caso, resulta innegable y evidente cuál es el escritor a quien más tengo presente, pues aparece explícitamente en muchos de mis libros: Shakespeare. Para titular varias obras he recurrido a él, como en Mañana en la batalla piensa en mí; Corazón tan blanco, Cuando fui mortal. Negra espalda del tiempo no es una frase textual suya, pero se inspira en lo que dice en La tempestad sobre el abismo y también se mencionan claramente otros fragmentos de sus obras en mis libros, fragmentos procedentes de Ricardo III, Macbeth, La tempestad por supuesto, Enrique IV o Enrique V.

»Y también está Cervantes, claro, y aunque en su caso la influen­cia proviene directamente del español, también del inglés, indirectamente, pues traduje Tristram Shandy hace unos treinta años, una labor difícil y larga, y a Sterne lo influyó tanto Cervantes cuando escribió aquella novela que yo diría que en algún sentido Tristram Shandy es una obra mucho más cervantina que cualquier novela española de los siglos XVIII o XIX. Además, al traducir ese libro tan joven, aprendí tanto sobre escritura y sobre el uso del tiempo en la novela, que mantengo un diálogo más bien permanente, por así de­cirlo, con Cervantes y con el propio Sterne. Hay muchos más, por supuesto: los autores a los que he traducido al español, porque la traducción es uno de los mejores ejercicios dables a un escritor. Si dominas dos idiomas y también sabes traducir, es el mejor modo de aprender a escribir. Si tuviera una escuela de escritura, que no sería el caso, pero si la tuviera, sólo aceptaría a alumnos que domi­naran al menos dos idiomas, y los pondría a traducir. Porque re­sulta que no sólo eres un lector privilegiado, sino también un escritor privilegiado si eres capaz de renunciar a tu propio estilo, en caso de tenerlo, y si puedes adoptar el estilo de otro -el cual siem­pre es mucho mejor que tú, al menos si traduces clásicos-, y eres capaz de reescribirlo en tu idioma de un modo aceptable, mejor aún de manera espléndida, afinas tus instrumentos y después escribes muchísimo mejor. He traducido poesía de Nabokov, Faulkner, John Ashbery, Wallace Stevens, Stevenson, Auden, y prosa de Sir Thomas Browne, Conrad, Salinger, Isak Dinesen y Yeats y Hardy y otros.

»Traducir bien no basta, desde luego, también hay que tener inventiva, algún talento y algunos detalles más, pero, en lo referente a las herramientas, ésa es la mejor de las escuelas. Por eso me han influido los escritores a los que acabo de mencionar, porque los he traducido, siempre los tengo como referentes, y a veces, en mi obra, he adoptado soluciones que he encontrado al trasladarlos al cas­tellano. A veces, al traducir, no siempre puedes encontrar el equi­valente perfecto, pero sí añadir algo con lo que compensas lo per­dido. A veces incluso he utilizado detalles concretos: recuerdo que empleé una frase de Nabokov, que en uno de sus poemas se refiere a “the mellow moon”, y que traduje como “la pulposa luna”. Siem­pre que he recurrido a esa expresión en español, me doy cuenta de que estoy manteniendo una conversación con mi Nabokov. Así que tengo presentes a muchos autores; es extraño, pero al escribir mantengo más conversaciones con poetas, cosa que no se suele señalar con frecuencia. A veces, cuando los críticos hablan de influencias evidentes, pienso: “Pero si nunca he leído a ese escritor”. Siempre te relacionan con otros novelistas, pero nunca piensan en los poe­tas, y creo que en algunos de ellos se encuentran mis mayores in­fluencias; por eso en Tu rostro mañana hay citas de Eliot, Rilke, Ma­chado y Ashbery.» Y quizá alguno más.

(1. «Pero esta noche no dormían, es posible que ninguno de ellos o no del todo, no…»

2. «A menudo fingí creer en fantasmas y fingí creerlo festivamente, y ahora…»

3. «Cuando mueras yo te lloraré de veras. Yo me acercaré hasta tu rostro…»

4. «No es sólo que todo pueda volver a pasar, es que no sé si en realidad nada…»)

[El texto es fruto de la conversación mantenida con el autor por la editora Valerie Miles para el libro Mil bosques en una bellota, Duomo ediciones, Barcelona, 2012. En el volumen se encuentran los textos a los que se refiere Javier Marías además de su biobibliografía.]