Javier Marías, portada de Penguin Classics

Penguin Classics

This month Penguin Modern Classics introduces to its list Spain’s most important contemporary writer, Javier Marías.

Anuncio publicitario

A Page in the Life: Javier Marías

His novels are modern classics and he has been tipped to win the Nobel prize. Tim Martin smokes a cigarette or four with Javier Marías, the high priest of European fiction.

One of the things I’ve tried to do,” says the Spanish author Javier Marías, dragging cheerfully on the latest in a long line of cigarettes in the middle of a Barcelona heatwave, “is to allow to exist, in a novel, the time that doesn’t have the time to exist.” He gestures impatiently with the smouldering end. “That is … when things are happening we don’t really know what’s going on. You can spend a whole night doing something, having an argument with your well-beloved, for instance, and in the end, the only thing you will have that shall stay in memory will be a glance, or a minute, or some sentence, or some image, or how the light of dawn at a given moment was entering through the window. In a novel, you can make those things have their real duration – the one they shall have, maybe, almost, for the rest of your life.”

Marías’s conversation flows like his writing, punctuated by digressions that return with iron certainty to their point of departure. Although this lyrical, discursive style has made him a critical favourite in the English-speaking world, where writers from Salman Rushdie and Ali Smith to John Banville and Jonathan Coe queue up to sing the praises of his sly and musical novels, I’m surprised by the popular reaction he seems to excite in Spain. Everyone in Barcelona to whom I mention his name responds with a sigh of admiration. At the Hotel Casa Fuster, where we meet, a table on the rooftop terrace is set aside for us, and admiring glances criss-cross the terrace as it begins to fill up. Here Marías is not just a high priest of literature but a public figure, author of prizewinning novels and a weekly column in El País that dissects everything from the financial crisis to the cinema, the football results and the Olympics.

This month Marías becomes only the fifth Spanish writer to be published in Penguin’s Modern Classics series, after the publishing house acquired the rights to his back catalogue for a five-figure sum. Whether or not one chooses to read this as a side-bet on the Nobel Prize that many feel awaits him, it’s another demonstration of the particular affinity that England and the English language have for Marías and he for them. This is a writer, after all, who took a six-year break from novel writing in order to translate work by Sterne, Conrad, Stevenson, and Thomas Browne into Spanish, then lectured on translation in Oxford for several years before returning to Madrid. The experience gave him the basis for his delightfully shrewd campus novel All Souls and its Nabokovian quasi-sequel Dark Back of Time. His three-volume novel Your Face Tomorrow, meanwhile, offered a typically abstracted spin on the twilight world of the British spy, as its protagonist is recruited to a shadowy people-watching MI6 subsidiary that, Marías says, specialises in “accepting the warnings, seeing the things we usually don’t want to see in the people we love most.”

Marías’s fiction is also characterised by an interest that borders on obsession with certain ideas: betrayal, translation, forgery, the nature of time. The narrators of many of the novels, he says, “are cousins, or even brothers, you could say, literary brothers. All of them, in a way, are people who have renounced their own voices.” The Man of Feeling features an opera singer, “whose job is to repeat what someone else composed or wrote”, while Tomorrow in the Battle Think on Me is narrated by a ghostwriter, “who is using his voice in the service of others. In a way they are all of them translators, or conveyors, or whatever you want to call them: people who see things from outside.”

Translation stalks Marías’s conversation as well as his writing. Throughout our talk, he periodically interrupts the flow of his beautiful English sentences with a polyglot observation (“Vraisemblable: you don’t quite have a word in English for that, do you?”) or a soft chuckle at a juicy archaism. “My way of writing and correcting by hand has something to do with my way of translating, when I did translate,” he acknowledges. “The moment I have the first sketch of a page, even if it’s something very rough, I feel it as the original of a translation. I have something to stick to, something that supports me.”

Except, as he says with amusement, decanting another pack of smokes into a tan cigarette-case, “I don’t have a plan for my work and I never have. It’s been 41 years now since I published my first novel in 1971, when I was 19. And it still surprises me, and to a certain extent bothers me, that I still don’t have any idea of what I’m doing. Very often I feel like an impostor, someone who’s been just lucky. It’s not that I’m being coy. When I’m writing a new book I tell my publisher, I’ve realised I don’t know how to write novels …” He laughs. “Insecurity. That’s irritating, isn’t it? A carpenter, after 40 years, he knows that the table he’s building will be a good one.”

Insecure or not, he keeps steadily on, and his brilliant translator Margaret Jull Costa is preparing her English version of another novel, The Infatuations, for March. “People are always surprised that I’m still using a typewriter,” he says. “They say, why don’t you use a computer, it’s much easier and much faster. But one of the things I’ve always said,” he adds, gesturing disdainfully with the ubiquitous cigarette, “is I’m not interested in being faster. I’m interested in being slower.”

He meticulously reworks each page of prose before he moves on, adding and subtracting from each sentence until cadence and rhythm are perfect. “One of the reasons I write is in order to feel the time,” he says. “Not to gain time, but maybe to lose it, to see it pass.”

TIM MARTIN

The Telegraph, August 23, 2012

Javier Marías en ‘Mil bosques en una bellota’

LA BELLOTA

La tortura del doctor Johnson

«Creo que muchísimos escritores, o quizá no tantos pero sí numerosos, y supongo que puedo contarme entre ellos, escribimos novelas, o nos damos cuenta de que hemos escrito alguna determinada, a fin de incluir en ella ciertos párrafos o a veces incluso sólo unas frases, frases que no se sostendrían solas. En ocasiones podrían ser algo ridículas, y podría ser que precisaran de otra forma, quizá un poema, aunque la poesía y la prosa presentan grandes diferencias; pero también es cierto que en esta última puede haber un elemento poético. Y sin duda en mi prosa trato de imprimir un carác­ter muy rítmico y muy musical, y creo que tengo cierto sentido de la cadencia, pero sin duda a veces hay algunas cosas que no puedes decir así, sueltas. No eres plenamente consciente de ello al princi­pio, pero a veces lo notas al terminar un libro. De algún modo has construido, has erigido toda una estructura, todo un edificio, con el único fin de incluir en su interior unas pocas páginas, ya sean una o cinco: lo que suelo llamar algunos pasajes líricos que se encuen­tran de cuando en cuando, aquí y allá, y que en francés se denomi­nan «morceaux de bravoure». Tienes la sensación de que lo primor­dial, la razón misma de la existencia de una novela determinada reside en esas páginas, esas cinco o diez, o en este párrafo y aquel, o en dos ideas. Eso no implica que estés precisamente engañando al lector; como ya he dicho, levantas una estructura muy compleja para dar cobijo a unas pocas frases o unos pocos párrafos, pero no se trata realmente de eso, no es algo que hagas adrede. Por supuesto que quieres narrar una historia, la narras en efecto, pero en deter­minado momento adviertes que fragmentos o párrafos destacan, y lo sientes así. El motivo por el que he elegido estos pasajes está relacionado con eso. Sé que podría haber escogido otros porque creo que en la mayoría de mis novelas -y al hablar de las recientes me refiero a las escritas desde 1983 o quizás 1986, desde El hombre sentimental-, creo que en todas ellas aparecen, de un modo u otro, esos párrafos destacados o distinguidos.

»El pasaje de Mañana en la batalla piensa en mí (1) es uno de esos fragmentos líricos y al mismo tiempo puedo afirmar que es uno de los que más orgullo me inspiran, porque sé que en él hice algo que no resulta muy fácil y creo, aunque estas palabras puedan pa­recer algo jactanciosas, que más o menos conseguí lo propuesto. La mujer que agoniza, Marta Téllez, está a punto de convertirse en la amante del narrador, pero se pone enferma. Ambos están vesti­dos a medias, o medio desnudos, pero la relación aún no comienza de veras, y ella empieza a encontrarse mal y muere antes de que se hagan amantes. Y por supuesto tenemos al niño pequeño de dos años,hijo de Marta y que está dormido en la habitación contigua. El narrador, tras la muerte, no sabe qué hacer con ese niño; piensa que quizás debería tratar de localizar por teléfono al marido de Marta, que se encuentra en Londres (ellos están en Madrid), ¿o quizá de­círselo a alguien, o dejar solo al niño? Se halla en una situación en la que nadie querría verse en la vida real. Y llegamos al momento en que ella muere. El lector tiene la impresión de estar escuchando la voz de Marta mientras agoniza, pero no es así, no es eso lo que sucede en absoluto. Es el narrador quien cuenta siempre la historia, de principio a fin, pero se produce un momento en el que empieza a adoptar, por así decirlo, voces de personas que se encuentran en peligro o a punto de morir: un piloto en una guerra, alguien en una trinchera, y esos personajes imaginarios o simbólicos comienzan a hablar en primera persona. Tras esa serie de voces, imaginarias o ficticias, dentro de la ficción que constituye la novela, surge otra voz nueva, la de Marta, como si se tratara de otra de esas voces ficticias: el discurso imaginado de Marta aparece dentro de esa serie. No obstante, quien realmente está hablando es el narrador, Víctor Francés. Aunque creo que el lector tiene la impresión de haber oído las palabras de la propia Marta agonizante. Y algunos se pre­guntan: «Un segundo, ¿qué está pasando? Esta mujer no está contando la historia, ¿cómo es posible que la esté escuchando?». Y no la estás escuchando a ella, sino al narrador que imagina lo que ella pensaría en el momento de su muerte. Creo que lo anterior está llevado a cabo de modo que resulta muy sutil y poco forzado, y se acepta que se trata de su voz. No hay artimañas, no me gusta nada engañar al lector, todo está muy claro: no pretendo mezclar voces ni poner en práctica eso que muchos escritores han utilizado y si­guen utilizando, confundir de modo que nunca sabes bien quién habla. No, en mis novelas nunca hay dudas respecto de quién habla, quizá con una única excepción. He hecho cosas parecidas en otros libros, he empleado lo que llamo «narración hipotética», en la que el na­rrador imagina lo que otro personaje podría estar pensando. Pero es evidente que lo está imaginando. Casi todas mis novelas están escritas en primera persona, y al elegir ese tipo de narrador se renuncia a saberlo todo. Además, dicho narrador siempre tiene que justificar lo que sabe o lo que ha escuchado. Ésa es una de las mayores pérdidas, aunque al emplear esa técnica también se ganan otras cosas. Uno de los objetivos que he intentado alcanzar en algunas de mis novelas es reducir aquello que se pierde al tener un narrador en primera persona, pero sin engañar al lector, sin recurrir a trucos de mala ley. Ese párrafo lo elegí porque me siento espe­cialmente orgulloso de haber persuadido al lector de que la mujer que no habla, la agonizante frente al narrador, es quien realmente se expresa; de que estás en el interior de su mente.

»Otro de los motivos que me llevó a elegir ese pasaje es que lo escribí poco después del fallecimiento de mi maestro, Juan Benet, una de las muertes que más me han afectado a lo largo de la vida. Era amigo íntimo; yo era muy joven cuando lo conocí, tenía diecisiete o dieciocho años; él era veinticuatro años mayor, y fue de veras mi maestro y uno de mis mejores amigos. Murió en 1993; creo que ya había empezado a redactar la novela, pero todavía no había escrito esa parte, lo hice poco después de que falleciera. Y, como su­cede siempre que perdemos a un ser querido, ya sea un padre, una madre, un hermano o un muy buen amigo, durante al menos unos días o unas semanas, nos cuesta imaginar lo que le ha sucedido al muerto, porque estamos más preocupados por lo que nos está pa­sando a nosotros o a sus allegados. Pero olvidamos fácilmente que también le ha sucedido algo, y supongo que de alguna manera traté de imaginar qué le podría estar pasando por la cabeza a una persona que agoniza. Podría afirmarse que tal vez éste es uno de los pasa­jes de mi obra que he escrito con mayor pasión. Aunque, evidente­mente, el personaje de la novela no se parece en nada a Juan Benet, que tenía sesenta y cinco años y era hombre, además de una persona muy distinta de la mujer de la novela. Pero en todo caso me fue imposible no pensar en lo que él podría haber sentido en el momento de su muerte. Ésos son los motivos por los que elegí ese fragmento.

»En lo que respecta al cuento «Cuando fui mortal» (2), seguramente se trata de mi preferido de los pocos que he escrito, junto a «Lo que dijo el mayordomo». Lo escogí porque quien narra la historia es un fantasma, y el punto de vista de un fantasma resulta interesantísimo narrativamente. Me refiero a los fantasmas literarios, desde luego, porque no creo en ellos ni en nada sobrenatural ni preternatural, pero en la literatura y en el cine me gustan mucho. El mejor de los puntos de vista para contar una historia es aquel en el que el narra­dor, el fantasma, ya conoce el final, al menos el de su propio relato: se trata de alguien a quien ya no puede sucederle nada más porque ha muerto. Por eso puede narrar la historia con algún grado de tranquilidad, que no implica que no pueda, al mismo tiempo, mos­trar pasión. Eso es justo lo que un fantasma puede representar: al­guien que conoce toda la historia, que ya no está entre nosotros y a quien ya le ha pasado todo lo que podía ocurrirle, que de alguna manera se halla fuera de peligro, pero a quien no por ello deja de importarle profundamente todo lo dejado atrás. Hasta tal punto que regresa, ronda y asusta a la gente e intenta influir en la existencia de los que siguen vivos, de la gente a la que quería u odiaba y en ese sentido no se trata de un narrador desapasionado, todo lo contrario. En este cuento el narrador es un fantasma y nos refiere algo que considera una auténtica maldición; afirma que «ahora lo sé todo, y también lo recuerdo todo». Lo cual nos hace pensar, evi­dentemente, en «Funes el memorioso», la ficción de Borges, pero en este caso el fantasma habla de la época en que estaba vivo, una época piadosa porque no te das cuenta de todo y tampoco lo recuer­das todo. Él advierte que algunos episodios, primero de niño y después de adulto, que consideraba sucedidos de determinada manera, de una manera más feliz, no se habían desarrollado exactamente así. Y por supuesto recuerda su muerte, el motivo por el que lo ma­taron, que no supo cuando sucedió y ahora sí que sabe.

»Un aspecto que trato en algunas de mis novelas, de diversas maneras, es el hecho de que en general la gente quiere saber las cosas, siente gran curiosidad, aspira a conocer la verdad, a la trans­parencia. En algún sentido es un tremendo error. Resulta muy difícil luchar contra eso, por supuesto, contra esa voluntad de saber, y no podemos evitar sentir curiosidad aunque a veces también miedo por lo que podamos descubrir. Pero la predisposición es a averiguar, a descubrir, a saber más. Y en este cuento uno puede llegar a la con­clusión de que saberlo todo, recordarlo todo, puede ser lamentable. La gente lo quiere saber todo, pero si eso sucediera creo que sería espantoso. Nos mataríamos los unos a los otros si supiéramos todo lo que los demás piensan de nosotros. La vida civilizada resultaría imposible. Aunque ese no es el argumento en sí, sino un elemento de fondo. En otros libros o textos he intentado adoptar ese punto de vista fantasmal, pero en esta ocasión es el propio fantasma quien nos narra la historia, y creo que no está mal.

»Esta página de El hombre sentimental (3) es la única de toda mi ca­rrera en la que no se sabe a ciencia cierta quién habla. Es fácil imagi­nar de quién se trata, pero podría ser cualquiera de los dos persona­jes principales. Se supone que habla el narrador, pero podría ser otra persona. Es un fragmento muy corto, pero no cabe duda de que en la actualidad todos deberíamos evitar las declaraciones de amor en un libro (no me refiero en la vida), porque es muy fácil que resulten ri­dículas. Las palabras que se emplean en ello están tan gastadas y se han usado tanto que resulta muy difícil. Sin embargo, creo que esta declaración de amor no está del todo mal, creo que tiene algún mé­rito o que al menos hay que reconocer que no está del todo mal. El hecho de que a muchos lectores les haya parecido que esas palabras no resultan falsas, que en efecto significan algo… creo que por eso he elegido este fragmento. En la vida real, hasta las palabras más gastadas y utilizadas pueden ser eficaces, según la situación, pero en literatura es difícil, y en la actualidad deben tener una fuerza especial. No estoy diciendo que este pasaje tenga esa fuerza, pero creo que es aceptable como declaración de amor.

»El motivo por el que elegí este último fragmento, extraído de Negra espalda del tiempo (4), es porque dentro de toda mi obra narra­tiva se trata del que más dudas morales me ha suscitado. Me pre­gunté: «¿Debo escribir esto, debo meter estas ideas en la cabeza de otra persona? Tuve la mala suerte de que se me ocurriera, pero ¿de­bería ponerlo en la cabeza de otro y hacerle sentir tan mal como me siento yo ahora?». No es que me planteara eliminar el párrafo, claro que no, no es que llegara a tanto, pero sí pensé que era una faena obligar a alguien, que quizá no había pensado así en toda su vida, obligarlo a que considerara la idea de que nada desaparece, de que nada se va del todo. Cuando los niños se hacen daño, se asustan o tienen una pesadilla, una de las cosas que una madre les dice es: «Ya pasó, ya pasó». Has sufrido, pero ahora, en el presente, ya no lo estás pasando mal. Y esas palabras, «ya pasó», son muy reconfortan­tes, muy reparadoras, como si el presente fuera lo importante; re­conforta creer que ese incidente negativo, o lo peor que te podía ocu­rrir, ya ha pasado. Este párrafo recoge la idea de que no, de que no es así, de que las cosas no siempre pasan. Lo sucedido siempre está sucediendo, sigue sucediendo y siempre sucederá. Esta idea aparece en una frase que recuerda a Macbeth: «… todos los ayeres laten bajo la tierra como si se resistieran a desaparecer del todo…». Creo que ese fragmento no está mal, que tiene cierta fuerza, que resulta con­vincente en algún sentido porque, por lo general, se suele pensar que no, que es cierto que cuando algo se acaba las cosas mejoran. O que uno puede sobrellevar lo que le ha sucedido porque ya forma parte del pasado, y que el pasado es más llevadero que el presente. Y transmitir a alguien la idea de que no, de que hay que tener cuidado porque las cosas no son así, no es muy amable con el posible lector.»

En conversación con los difuntos

«En mi caso, resulta innegable y evidente cuál es el escritor a quien más tengo presente, pues aparece explícitamente en muchos de mis libros: Shakespeare. Para titular varias obras he recurrido a él, como en Mañana en la batalla piensa en mí; Corazón tan blanco, Cuando fui mortal. Negra espalda del tiempo no es una frase textual suya, pero se inspira en lo que dice en La tempestad sobre el abismo y también se mencionan claramente otros fragmentos de sus obras en mis libros, fragmentos procedentes de Ricardo III, Macbeth, La tempestad por supuesto, Enrique IV o Enrique V.

»Y también está Cervantes, claro, y aunque en su caso la influen­cia proviene directamente del español, también del inglés, indirectamente, pues traduje Tristram Shandy hace unos treinta años, una labor difícil y larga, y a Sterne lo influyó tanto Cervantes cuando escribió aquella novela que yo diría que en algún sentido Tristram Shandy es una obra mucho más cervantina que cualquier novela española de los siglos XVIII o XIX. Además, al traducir ese libro tan joven, aprendí tanto sobre escritura y sobre el uso del tiempo en la novela, que mantengo un diálogo más bien permanente, por así de­cirlo, con Cervantes y con el propio Sterne. Hay muchos más, por supuesto: los autores a los que he traducido al español, porque la traducción es uno de los mejores ejercicios dables a un escritor. Si dominas dos idiomas y también sabes traducir, es el mejor modo de aprender a escribir. Si tuviera una escuela de escritura, que no sería el caso, pero si la tuviera, sólo aceptaría a alumnos que domi­naran al menos dos idiomas, y los pondría a traducir. Porque re­sulta que no sólo eres un lector privilegiado, sino también un escritor privilegiado si eres capaz de renunciar a tu propio estilo, en caso de tenerlo, y si puedes adoptar el estilo de otro -el cual siem­pre es mucho mejor que tú, al menos si traduces clásicos-, y eres capaz de reescribirlo en tu idioma de un modo aceptable, mejor aún de manera espléndida, afinas tus instrumentos y después escribes muchísimo mejor. He traducido poesía de Nabokov, Faulkner, John Ashbery, Wallace Stevens, Stevenson, Auden, y prosa de Sir Thomas Browne, Conrad, Salinger, Isak Dinesen y Yeats y Hardy y otros.

»Traducir bien no basta, desde luego, también hay que tener inventiva, algún talento y algunos detalles más, pero, en lo referente a las herramientas, ésa es la mejor de las escuelas. Por eso me han influido los escritores a los que acabo de mencionar, porque los he traducido, siempre los tengo como referentes, y a veces, en mi obra, he adoptado soluciones que he encontrado al trasladarlos al cas­tellano. A veces, al traducir, no siempre puedes encontrar el equi­valente perfecto, pero sí añadir algo con lo que compensas lo per­dido. A veces incluso he utilizado detalles concretos: recuerdo que empleé una frase de Nabokov, que en uno de sus poemas se refiere a «the mellow moon», y que traduje como «la pulposa luna». Siem­pre que he recurrido a esa expresión en español, me doy cuenta de que estoy manteniendo una conversación con mi Nabokov. Así que tengo presentes a muchos autores; es extraño, pero al escribir mantengo más conversaciones con poetas, cosa que no se suele señalar con frecuencia. A veces, cuando los críticos hablan de influencias evidentes, pienso: «Pero si nunca he leído a ese escritor». Siempre te relacionan con otros novelistas, pero nunca piensan en los poe­tas, y creo que en algunos de ellos se encuentran mis mayores in­fluencias; por eso en Tu rostro mañana hay citas de Eliot, Rilke, Ma­chado y Ashbery.» Y quizá alguno más.

(1. «Pero esta noche no dormían, es posible que ninguno de ellos o no del todo, no…»

2. «A menudo fingí creer en fantasmas y fingí creerlo festivamente, y ahora…»

3. «Cuando mueras yo te lloraré de veras. Yo me acercaré hasta tu rostro…»

4. «No es sólo que todo pueda volver a pasar, es que no sé si en realidad nada…»)

[El texto es fruto de la conversación mantenida con el autor por la editora Valerie Miles para el libro Mil bosques en una bellota, Duomo ediciones, Barcelona, 2012. En el volumen se encuentran los textos a los que se refiere Javier Marías además de su biobibliografía.]

Elvis Presley en ‘Los enamoramientos’

Desde Badalona a la Resolana

Legado. En el 35 aniversario de su muerte, la huella de Elvis Presley se mantuvo en la música de Silvio, en la obra de un imaginero y en la última novela de Javier Marías

[…]

¿Murió una vez, dos o ninguna? Esto último insinúa con cierta sorna la protagonista de Los enamoramientos, la última novela de Javier Marías. Quien no quiera olvidar la fecha de la muerte del cantante, la tiene en la página 385 de esta obra maestra sobre la sospecha, la piedad y el fetichismo del sostén que también hará las delicias de los lectores de Dumas y de Balzac. Uno de los personajes del libro atribuye su infortunio a haber participado en México en una película de Elvis Presley. Luisa, la mujer que lleva el peso de la historia, le pregunta si sabe en qué isla vive (Elvis), y con quien está escondido, «con Marilyn Monroe o con Michael Jackson». Habla de Elvis Presley como «el Rey». Una expresión que en un bar de Los Remedios repitió Silvio Fernández Melgarejo aquel 16 de agosto de 1977.

[…]

El ecuatoriano, la boliviana y la colombiana que comparten sobremesa en el bar Elvis, frente a la torre de los Perdigones, no habían nacido cuando Elvis murió. Una vida muy corta, una obra muy larga. Una filmografía de 33 películas, incluidas las relacionadas con México a las que se refiere Javier Marías. Un país con el que tuvo una relación turbulenta, división de opiniones entre admiradores y detractores, disturbios en los estrenos, elogios de los Beatles cuando vieron Fun in Acapulco en Miami, vetos a sus películas. Todo, según mentideros, por una maldad atribuida al cantante según el cual «antes besaba a tres chicas negras que a una mexicana». Ahí está Elvis, en el reparto de esta novela de Marías junto a Marilyn Monroe, Louis de Funes o Vittorio Gassman, todos por exigencia del guión; está en una calle de Badalona y en este bar latinoamericano de la Resolana con menú del día e historias de ida y vuelta.

[…]

FRANCISCO CORREAL

Diario de Sevilla, 16 de agosto de 2012

Crisis-España, Cervantes-Marías

Political Bankruptcy in Madrid Adds to Woes

Spain is one of the top travel destinations for Germans, a paradise with sandy beaches and rugged mountains, and the home of dozens of UNESCO World Heritage cultural sites, from the Moorish Alhambra to the Catholic Cathedral of Santiago de Compostela. It is the home of great painters like Pablo Picasso and Miquel Barceló, great architects like Antoni Gaudí and Rafael Moneo, and great writers like Miguel de Cervantes and Javier Marías. It’s also the home of the world’s top national football team, and even of excellently managed international companies, including Santander (which the magazine Euromoney just named the World’s Best Bank in 2012), the communications group Telefónica and the textile giant Inditex.

ERICH FOLLATH and HELENE ZUBER

Spiegel Online, July 30, 2012

«Cada vez leo menos novedades, se pierde mucho tiempo en eso»

En octubre saldrá en España Mala índole. Cuentos aceptados y aceptables, volumen que reúne los relatos de Javier Marías, y que Alfaguara publicará aquí en noviembre. Mientras tanto, trabaja en una nueva novela y no se resigna a que el castellano deje de ser «un instrumento preciso y lleno de matices»

C Helie. Gallimard. Opale. Dachary

Aaliya frisa los setenta años. Trabaja en una librería de Beirut y complementa su pasión literaria con encargos de traducción. Aaliya es la voz de La mujer de papel, el libro nuevo del jordano Rabih Alameddine, y ella cita a Javier Marías entre sus autores preferidos junto a titanes como Faulkner, Magris, Calvino y Bolaño. La historia emocionante de Aaliya, que coincide en los anaqueles con un monográfico de la revista Ínsula dedicado a Marías, se antoja la prueba más reciente de la jerarquía del escritor español en la cima de la literatura actual en castellano. Autor de largo recorrido, dueño de una obra de enjundia que tuvo su primer episodio en la publicación en 1971 de la novela Los dominios del lobo, escrita durante una estadía en París, Javier Marías entregó en 2011 la novela Los enamoramientos. Una trama hilvanada con sentido de intriga en la que, ya es costumbre, las reflexiones éticas juegan un rol primordial. El libro ya ha sido traducido al alemán y, en breve, será editado en otros veintiséis países, entre ellos Estados Unidos, Reino Unido, China, Australia, Rusia, Sudáfrica e Israel.

A Javier Marías (Madrid, 1951) las letras lo encontraron en el domicilio familiar. Educado con el sistema liberal krausista impartido por la Institución Libre de Enseñanza, Marías flirteó primero con el comunismo en su etapa juvenil en la Universidad Complutense, donde cursó Filosofía y Letras, aunque luego marcó distancias ideológicas para reivindicar la libertad individual de no pertenecer a grupo político alguno. Hijo del filósofo y discípulo de Ortega y Gasset Julián Marías, creció entre viajes y domicilios distintos. En Estados Unidos su familia se alojó en la casa del poeta Jorge Guillén. En el piso de arriba residía Vladimir Nabokov, que con los años se iba a convertir en referencia obligada para aquel niño que aún no sabía que sería escritor y traductor, entre otros, del autor ruso, y de Updike, Yeats, Dinesen, Browne, Hardy, Faulkner, Stephenson, Salinger y Conrad. Ya en 1979 obtuvo el Premio Nacional de Traducción por su versión en español de The Life and Opinions of Tristram Shandy, de Laurence Sterne.

Diez años y dos novelas después (El siglo y El hombre sentimental), la carrera de Javier Marías concitó atención mayoritaria con Todas las almas, novela en la que varios estudiosos de su obra sitúan un punto de inflexión, un no retorno confirmado un trienio después por Corazón tan blanco y, en 1994, por Mañana en la batalla piensa en mí. Rara vez una novela escrita en castellano obtuvo tal unanimidad. Fue el primer español que obtuvo el Rómulo Gallegos, y también logró el premio Fastenrath, el francés Fémina y el italiano Ciudad de Palermo. Cuatro hitos que coincidieron tiempo después con el descubrimiento de Marías por la crítica y los lectores alemanes. De él, el pope Reich-Ranicki afirmó sin ambages que «es uno de los mayores autores vivos del mundo, está a la altura de García Márquez, su nivel literario no tiene comparación actualmente con otros autores contemporáneos». En 1997, la ciudad Dortmund le concedió el premio Nelly Sachs por toda su obra «a favor de la tolerancia y la reconciliación de los pueblos». Y en 2011 recibió en Austria el premio de la literatura europea.

Pero no todo ha venido derecho en la carrera de este escritor zurdo. Autor de una columna semanal en el diario español El País, referencia obligada para las mañanas de domingo, Marías no recurre a zarandajas al opinar sobre casi todo lo humano. No escurre el bulto al abordar asuntos de política, de economía o de religión, e incluso en el ámbito deportivo, él, quizá uno de los más críticos aficionados del Real Madrid. Tampoco ha tenido suerte con el cine. En 1996 se sintió tan defraudado por la adaptación de su novela Todas las almas que llevó el pleito a tribunales, y ganó, para que se eliminara cualquier mención a su nombre en la película El último viaje de Robert Rylands.

Monarca regente del ficticio Reino de Redonda, ubicado en la isla homónima que Colón descubrió en su segundo viaje y cuyo trono, según el propio Marías, se hereda por «ironía y por letra y nunca por solemnidad y sangre» en defensa de la nobleza y la dignidad intelectuales, el escritor español ya lleva vendidos más de seis millones de libros (sólo en Alemania, Corazón tan blanco alcanzó 1,3 millones), entre ellos más de 175.000 ejemplares de Los enamoramientos en países de América Latina. Para calibrar el calado de su obra basta con recordar que durante un homenaje que le hicieron recientemente en Madrid, críticos españoles y extranjeros especializados en su obra -traducida a más de 40 idiomas- lo consideraron uno de los novelistas europeos más renovadores y que sus propios pares, en más de una oportunidad, han pedido para él el Premio Nobel.

-Eduard Punset rebatía el otro día la afirmación de que «cualquier tiempo pasado fue mejor» y lo hacía para poner en solfa la esencia de esta crisis. ¿Está usted de acuerdo?

-No sé qué dijo exactamente el señor que usted menciona, pero es mi creencia (en este campo sólo se pueden tener creencias e intuiciones) que ningún tiempo pasado fue mejor, ni peor. Yo me imagino que en todas las épocas los seres humanos han sentido parecidos grados de temor y esperanza, de sensación de plenitud y de decadencia, de amenaza y de ilusión. Parecidos, ya digo, con algunas excepciones. Yo trato de pensar, ahora que la gente está muy angustiada, que más angustiada y sin horizonte se hubo de sentir entre 1939 y 1945, por no irnos demasiado lejos. Y quizá la gente de entonces se quejó menos y tuvo más entereza. En lo único en lo que estoy casi seguro de que nuestra época es peor que otras anteriores es en el nivel de infantilización de las personas y en el nivel de tontería. O quizá sea sólo que a los idiotas se les prestaba menos atención y se los podía tachar de idiotas sin que eso supusiera un cataclismo social.

-¿Qué puede, o qué debe, hacer un escritor en estos tiempos de miedo y furia?

-Deber no debe hacer nada. Poder, lo que pueda para ayudar. Pero, en fin, hay una frase de Edmund Burke que no recuerdo con exactitud pero que viene a decir algo así como «en tiempos de desesperación, seguid trabajando». Intento recordármela a menudo, y creo que todo el mundo debería aplicársela, se dedique a lo que se dedique.

-¿Y un escritor que, además, es el hijo de un filósofo?

-No veo que eso cambie en nada la cosa. Da lo mismo de quién sea uno hijo, ¿no cree? Hay hijos de filósofos que son unos verdaderos zotes, e hijos de albañiles que son lumbreras.

-Sus columnas semanales reflejan, con frecuencia, no poco hartazgo por cómo la mediocridad campea a sus anchas, aun más en tiempos difíciles. ¿Cómo hace para compartimentar su obra literaria de la labor como columnista de opinión?

-Bueno, he explicado muchas veces que las columnas de prensa las escribe sobre todo el ciudadano, el cual ni entra ni sale en las novelas que escribo, que, por así decir, son más salvajes e irresponsables. Si uno escribe en prensa, con su propio nombre, se siente responsable de lo que opina, y también intenta no ser tan pesimista como pueda uno serlo en una ficción, en la que uno se enfrenta con lo que le parece verdadero sin responsabilidad ninguna y a través de voces ficticias, sean la del narrador o las de los otros personajes. No me cuesta separar al ciudadano del novelista: el día es largo y hay horas para los dos.

-¿No ha sentido el riesgo de que una labor crítica contamine su veta creativa?

-No. Si hay tal riesgo (que puede ser), yo no lo he sentido nunca.

-¿Puede un escritor reputado y de éxito llegar a un punto en el que no tema por las consecuencias tras ofrecer su opinión sobre un determinado asunto?

-No he temido nunca las consecuencias de decir lo que opino de verdad, porque si las temiera no tendría sentido que escribiera en prensa y expresara opiniones. Ni siquiera cuando no era «escritor reputado y de éxito», como dice usted. Me he creado muchos enemigos, claro que sí, en particular en mi país. Pero si uno no quiere creárselos en modo alguno, mejor que se limite a sus novelas, y aun así podría creárselos igualmente, en España a uno le salen sólo por el mero hecho de existir. Por otra parte, las «consecuencias» en mi caso no sé cuáles pueden ser, aparte de antipatías e inquinas. No me trato con políticos, no acepto invitaciones ni premios de ministerios, Institutos Cervantes, embajadas. No tengo nada que ver con instituciones oficiales de mi país. Eso me da libertad mayor que a otros autores, supongo.

-¿Aun a riesgo de lo que llamen agorero, pesimista o pedante?

-Si uno publica, se expone a ser llamado cualquier cosa. Y debe aceptarlo, son gajes del oficio. Me parece un riesgo mínimo. Y además, los pedantes son a menudo graciosos, si es que se me llama eso con frecuencia, que no lo sé.

-Hablemos de literatura. ¿Cuántos escritores hay en Marías escritor?

-No soy quién para responder esa pregunta. Yo me veo como el mismo en toda ocasión, pero seguramente no lo seré.

-Pregunto esto porque, en su obra, muchos sitúan un ecuador definitivo a partir de la publicación en 1989 de Todas las almas . ¿Existe esa línea divisoria o es más una convención de la escena literaria?

-Insisto, no soy yo a quien debe preguntar al respecto. Lo último a lo que me dedicaría sería a auscultarme y examinarme, mi obra menos aún. Nada hay tan aburrido como la introspección o la autoobservación. A muchos autores les encanta mirar lo que han hecho, y hasta se releen. A mí me aburriría infinitamente. Sé que algunos de mis libros aún se leen (porque se reeditan) pese a ser ya antiguos. Lo cual me alegra infinitamente. Pero yo los leí al escribirlos, y tengo muchas otras cosas de las que ocuparme, y que leer o releer.

-¿Y ha cambiado también el hombre?

-Sin duda habrá cambiado, o sería un caso clínico, teniendo en cuenta que mi primera novela la publiqué a los diecinueve años. Así que más me vale haber cambiado, como cualquier hijo de vecino, por lo demás. Si ha habido algo en lo que he intentado no cambiar, o lo menos posible, es en conservar cierto grado de ingenuidad y de confianza en las personas que uno trata, porque sin eso no se puede vivir, en mi opinión. Uno se lleva muchos desengaños y sufre traiciones, claro está, pero eso no sería motivo para retirarle la confianza al mundo entero, ¿no le parece?

-¿Cuándo se percata de que ha dado con la voz adecuada para narrar una historia?

-No me percato. ¿Cómo puedo yo saber si una voz es «la adecuada»? Es como si me preguntara: ¿cuándo se percata de que ha escrito una buena novela? No me toca a mí decirlo ni saberlo. Uno avanza, cruza los dedos confiando en que le esté saliendo algo aceptable o digno, y nunca tiene la seguridad de haberlo conseguido. Ni siquiera si el libro en cuestión es celebrado y elogiado por muchos. Lo que uno nunca pierde es la inseguridad: antes de empezar, durante la escritura y tras concluir. Es una lata.

-¿Y qué ha ocurrido para que sea María quien narre Los enamoramientos?

-Era una historia que sólo podía contar una mujer. Pruebe a cambiar el sexo de los principales personajes, verá que sería inverosímil todo. Ésa es la razón, no hay otra, no es un «experimento» ni un «reto» ni nada de eso. Es sólo que lo que ocurre en la novela lo tenía que contar una mujer.

-¿Por qué muchos de los protagonistas de sus novelas son personas que, en cierto modo, han abdicado de su voz propia para decir lo que muchos no se atreven a decir o a escribir?

-La mayoría de mis narradores son intérpretes en un sentido amplio del término. No intervienen ni actúan mucho; ven, observan, son testigos a menudo pasivos. Y tienen profesiones en las que transmiten saberes (un profesor) o sirven a la voz de otros (un «negro», un intérprete en el sentido de traductor, un intérprete de vidas como en Tu rostro mañana). En cierto sentido son fantasmas, y he dicho en muchas ocasiones que el punto de vista de un fantasma me parece un excelente punto de vista para narrar: uno ya no está, ya nada puede pasarle, pero a la vez no es indiferente a los hechos (por eso los fantasmas vuelven y rondan).

-Sin embargo, hay quienes reprochan su, y permítame el término, «buenismo» al desarrollar los personajes femeninos en sus novelas. ¿Se equivocan?

-Es la primera vez que lo oigo. Me han reprochado que sean con frecuencia víctimas, si es eso a lo que se refiere. Bueno, aunque hay mujeres espantosas y despreciables, creo que ellas, como sexo, y en conjunto, siguen llevando la peor parte en la vida. Así que sólo reflejaría un poco lo que sucede en la realidad. Mire, lo pensaré.

-Ya que hablamos de sexos, y quizá de amores, ¿es mejor, más productivo, escribir en tiempos de zozobra emocional? Dicho en plata: ¿son la tristeza y el desasosiego íntimos dos buenos combustibles para la creación literaria?

-No lo creo, como tampoco lo son la euforia o la felicidad exultante. Hablo de mí, claro está. Cuando mejor escribo es cuando la realidad no me sacude con demasiada fuerza, en un sentido o en otro. Cuando, digamos, estoy razonablemente contento y tranquilo. Si está uno muy alterado por lo que sea, puede llegar a ocurrir, para empezar, que sentarse ante la máquina le parezca ya una frivolidad y un engorro, ¿no?

-Háblenos, por favor, de los duques del Reino de Redonda, de Coetzee y Eco, de Cabrera Infante y Lobo Antunes, de Magris y Max Sebald?, ¿por qué ellos?

-Bueno, algunos de ellos son «Duques» porque ganaron el Premio Reino de Redonda que se convoca anualmente y en el que yo no voto, sin embargo, sólo lo organizo y financio. Es el caso de Eco, Coetzee o Magris. Autores a los que admiro mucho, por lo demás (el jurado de «Duques» suele elegir bien). Los que yo nombré (Cabrera, Sebald y otros), bueno, eran autores con los que yo tenía algo de trato (aunque fuera sólo epistolar como en el caso de Sebald) y que admiraba mucho. Todos entraron en el juego divertidos, y yo me limité a continuar una tradición redondina, iniciada por los anteriores reyes locos y borrachos, sobre todo John Gawsworth, el segundo «monarca». La idea de una «aristocracia intelectual» no es mía, sino de él, que tuvo entre sus «Duques» a Dylan Thomas, Durrell, Henry Miller o Arthur Machen. También a Vincent Price.

-¿Podría pedirle unas recomendaciones de lectura de, digamos, los últimos tres o cuatro años? ¿Qué destacaría en letras y autores en esa última temporada?

-No mucho. Cada vez leo menos novedades, se pierde mucho tiempo en eso, ya lo hice durante demasiados años con resultados poco satisfactorios en general. Claro que cuando se insiste mucho en lo maravilloso que es algún contemporáneo, acaba uno asomándose a su obra, por si acaso, para llevarse frecuentes decepciones. Hay que desconfiar de los ditirambos del presente. Desde luego, si no me viera obligado (ya que los escribo), no iría a leer los libros míos. ¿Quién es ese Javier Marías para quitarles horas a Dickens o a Tucídides, a Montaigne o a Conrad? Pero en fin, me han gustado las últimas novelas de John Banville y alguna de Colm Tóibín, que recuerde ahora. En español, El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez y Un día de cólera de [Arturo] Pérez-Reverte. Pero no me haga caso por las ausencias: he leído poco contemporáneo en años recientes.

-Disculpe la impertinencia y la curiosidad, ¿en qué está trabajando ahora? ¿Tiene fecha de publicación prevista para nueva obra?

-No, nunca tengo fechas previstas. Bueno, en octubre saldrá un volumen que reunirá mis cuentos, los aceptados y los aceptables (dejaré fuera los inaceptables), pero en él no habrá nada estrictamente inédito, aunque sí algunos relatos nunca antes recogidos en libro. Intento empezar a escribir una nueva novela posible. Intento empezar a…, los dos verbos son exactos. Ni siquiera sé aún si el proyecto cuajará o no.

-Cambio de tercio. ¿Qué estado de salud atraviesa la lengua española?

-Malo, ya lo sabe usted. Hace poco se han reunido en un volumen todos los artículos que a lo largo de años he escrito sobre ese asunto, Lección pasada de moda se titula. Me temo que, lo abra por donde lo abra, la respuesta a su pregunta será: malo.

-¿Existen diferencias en la evolución de la lengua entre España y los países americanos? En España siempre se tuvo la impresión de que son los latinoamericanos quienes mejor utilizan nuestra lengua común?

-Eso tal vez era antes, hace unos años. Ahora tengo la impresión de que la utilizamos igual de mal. Me temo que los países americanos están aún más colonizados que nosotros por los anglicismos absurdos e innecesarios. Quizá nos llevan ventaja en cierta capacidad para iniciar y completar frases con sentido, algo que los españoles -con excepciones- son cada vez más incapaces de conseguir. Pero me temo que tenemos la lengua igual de «invadida», si no los países americanos más.

-¿Cuáles son los retos pendientes para la promoción del español en el exterior?

-Ni idea. Nada me preocupa menos que la promoción de la lengua, o incluso de la literatura, para el caso. Todo eso es un asunto de marketing, a lo que no me dedico.

-Se suele creer que los jóvenes son los primeros agresores del idioma, pero también esos jóvenes siempre han sido los que han liderado la evolución de cualquier lengua. ¿Quién lleva razón en este pleito?

-Yo creo que las lenguas son maltratadas por igual por gentes de todas las edades. A mí me hieren los oídos (o la vista) muchas barbaridades y expresiones, muchos términos ridículos y superfluos, pero entiendo que nací en 1951 y que además soy escritor, y los escritores somos muy maniáticos con las palabras, tenemos fobias y filias, etc. Mire, si un día el castellano o español es sustituido por otra cosa, qué se le va a hacer, más grave fue lo del latín. Ahora bien, mientras yo viva, no renunciaré a la mayor riqueza posible para la lengua en que me expreso. Lo contrario me parecería una claudicación. Y sería una lástima que un instrumento que ha llegado a ser preciso y lleno de matices se volviese primitivo.

-¿Cuáles son los riesgos de la expansión de ese lenguaje metatecnológico que ahora reina en Internet, en teléfonos móviles, sobre todo en las redes sociales?

-No sé si eso es un verdadero riesgo. Una cosa es cómo la gente escribe cuando lo hace rápida y escuetamente, otra cómo lo hace en general. Más peligro veo en las televisiones, donde en general se dicen cosas disparatadas y ridículas y erradas, y que contaminan a los hablantes a gran velocidad.

-Porque usted, por lo que sé, carece de teléfono móvil y no utiliza el correo electrónico. ¿Le puedo preguntar por qué?

-Escribo a máquina porque me gusta hacerlo sobre papel. Sacar luego el papel y corregirlo a mano, con mis tachaduras, mis flechas, mis rectificaciones. Luego lo paso a limpio a máquina otra vez, y así cuantas veces juzgue conveniente. Cada vez que tecleo la página me acostumbro a ella, la asumo, la hago más mía. En el ordenador ese proceso no sería posible, a menos que imprimiera cada borrador, y la verdad… En cuanto al móvil, es un instrumento de control, y aun de esclavización de quienes trabajan. Casi nada es nunca tan urgente que no pueda esperar a que uno regrese a casa y oiga sus mensajes, como sucedía antes del móvil. No deseo recibir llamadas mientras paseo, o voy en tren, o estoy en un restaurante, o en el cine. Estar ilocalizable me parece una bendición. Estar siempre localizable, por tanto, la mayor maldición

CARLOS FUENTES

La Nación, ADN Cultura, 3 de agosto de 2012

Juan Benet, el nombre del maestro

Javier Marías nunca ocultó la deuda literaria que tiene con su mentor, uno de los escritores españoles más destacados del siglo XX, al que lo unió un vínculo de afecto y admiración

El lugar más secreto de un escritor es con frecuencia el que esconde el nombre de su maestro. Fiel al espíritu indócil del suyo -el novelista y ensayista Juan Benet (Madrid, 1927-1993)-, Javier Marías llevó sus secretos a otra parte, porque nunca calló el nombre de su consabido mentor. No es raro que un discípulo traicione al maestro, para superarlo, para esbozar un camino propio mientras le ofrece al mundo una versión diluida, menos sazonada, de la obra que lo precedió e iluminó. Pero los estilos de Benet y Marías tienen poco en común, excepto que se piense, maliciosa e inútilmente, que el estilo de Marías es un destilado -una adaptación simplificada- del de Benet. (Lo que sí puede decirse es que Marías es más fácil de traducir.) Son menos influencias que ecos -como los hay de Benet a Onetti y viceversa- y ya lo anticipaba el propio Benet: «Comparable en materia literaria no es nada… excepto lo mediocre».

A lo sumo, Marías adoptó, como con Thomas Bernhard, algún tic casi inasible; los que adoptó de Shakespeare son más evidentes, hasta el punto de apropiárselos y constituirlos en bastiones de su prosa cadenciosa. Tal vez sólo tomó de Benet, precisamente, la idea de consagrarse a un ritmo sostenido, pero sus pulsos son de naturaleza distinta. Podría decirse que si Benet rehízo, en otra clave, a Faulkner o a Proust, Marías hizo algo similar con otros -acaso Conrad y Nabokov- pero no con Benet. Sucede que habitualmente no hay un único maestro. Pero en castellano Marías eligió a uno de los más grandes, uno de los ejemplos mayores del siglo XX, y elegir contra quién medirse da una idea de la honestidad de la ambición y de la impiedad que apadrinará la aventura. Sucede también que un maestro puede dar lugar a epígonos muy diversos, caso Beckett con Banville, Coetzee o el mismo Saer.

Lo que Benet y Marías encontraron el uno en el otro fue asimismo algo más modesto, y a menudo más decisivo: un interlocutor. Un coterráneo: alguien que funciona como un campo de pruebas confiable, un horizonte de disciplina y rigurosidad. En una ocasión Marías admitió: «Benet me descubrió defectos en mis novelas; aún hoy, al escribir, a veces retiro un adjetivo o rehúyo un tipo de frase porque recuerdo que él me los criticó una vez, y razonadamente». Lo que importa de maestros como Benet o Borges no son sus opiniones específicas -muchas veces caprichosas y aun contradictorias, siempre atendibles por su validez general- sino, como queda dicho, la impronta y una dedicación más allá de toda lógica. La mera presencia de ciertos escritores -y más su frecuentación- deja planteada una exigencia mutua saludable, y quien sobrevive al otro prolonga ese pacto más allá de la muerte. (Está claro que Marías no escribe peor que antes de 1993.) Benet le dio un empujón inicial pero fue capaz de opinar, en 1989, que lo que más le había gustado de Marías hasta la fecha era Todas las almas y que hasta ese momento Marías «había hecho mucho pastiche».

¿Cómo no iba a quedar Marías bajo el ala de ese hombre que con generosidad -los verdaderos maestros la practican con discreción y a la vez sin medir consecuencias- dio por comenzada la carrera de un joven novelista con portación de apellido y del rubor consiguiente? Habla bien de Marías oírlo decir que Benet «tenía la elegancia de encubrir su extremada bondad». Intercambiaban cartas después de cada libro publicado, no importa que vivieran los dos en Madrid. El 25 de diciembre de 1986 Benet le escribe a Marías: «Definir la narración como ‘el arte de contar una historia’ me parece una banalidad incalificable… ni siquiera es una tautología. Pienso a veces que todas las teorías sobre el arte de la novela se tambalean cuando se considera que lo mejor de ellas son, pura y simplemente, algunos fragmentos».

¿Pero quién era Juan Benet y dónde encontrarlo? El autor de Una meditación, Volverás a Región, Un viaje de invierno y Otoño en Madrid hacia 1950 -cuesta creerlo- vino de afuera de la literatura. Era ingeniero de caminos y pintor aficionado, y quizás esto le otorgó una soberanía absoluta con respecto a los dictados que la literatura tiene especialmente preparados para quienes se hunden en ella con exceso. (Lector de Laurence Sterne, Pío Baroja y Euclides da Cunha, Benet definía así la relación de profesores y críticos con la lectura: «Se diría que beben no por el placer de beber sino por el prurito de demostrar que resisten los efectos de la bebida».) De allí su indolencia teórica y su exigencia suprema. En el medio de los dos polos está la fascinación de Benet con lo imponderable y las dos caras del tiempo: el clima y el destino. En Benet el lector se cruza, de manera constante, con la palabra justa o la inesperada. Benet avanza hasta que la frase se tuerce y su divisa parece ser: no decir nunca nada como ya fue dicho. Lo suyo es la inclemencia y la aspereza -el suelo volcánico suele resultar muy fértil-, la voluta y la exactitud. Benet podría haber redactado con Beckett y Bernhard un manual de uso de la coma. Como ellos, peinado a la raya, está parado entre lo cómico y lo sublime.

Estamos ante un ilusionista de proporciones, cuyo truco básico consiste en decirlo todo, pero todo, para no decir nada. Se entiende, se sabe: su intención -aunque intención no hay en Benet como no sea la de explorar- es la de llevar lo más lejos posible los resquicios y las urgencias que ofrece una frase (un pensamiento). Fabular a partir de un indicio mínimo. Causa gracia que Benet desdeñe la intriga porque una y otra vez el lector queda agradecido de haber sido llevado hasta la puerta de un enigma, hasta la promesa que encierra casi cada una de sus oraciones. Saúl ante Samuel y En la penumbra son, como el resto de su bibliografía, una campaña de alfabetización sobre la ambigüedad. Una palabra podría definirlo todo -estilo- si no fuera que Benet hace lo imposible para no reducir las cosas a una sola palabra: «Percibió el relámpago, el desgarrón conjunto y contradictorio de un cielo y un mar que tras el espejismo mudaran hacia un continente más falso y grave, como el niño que con su cuerpo trata de ocultar el desperfecto que ha causado». El tema de Benet es un terreno o una casa, solitarios y heredados, en caída libre; la perplejidad de una persona en el lugar incorrecto, en el momento justo. La definición literaria bella y atinada corre el riesgo de ser leída como invariablemente cierta. Las de Benet lo son y la infancia le procura ocasiones inmejorables:

«Los ojos del niño, aumentados por los cristales de las gafas, no parpadearon. No eran expresivos y, encerrados tras el cristal y deformados por el aumento, parecían encarnar esa melancolía de la pecera donde no se añora la libertad y abundancia de otras aguas, donde el pez no se lamenta de la pérdida de una condición porque no ha alcanzado el nivel de la añoranza y el ansia de libertad y que, por consiguiente, sólo sabe mirar con esa muda, profunda e impenetrable seriedad en el fondo de la cual un brillo apasionado, pugnando por atravesar mil tardes de abandono, se traduce en la superficie en una expresión de asombro.»

Demora segundos quedar alelado con las espirales que traza Benet sobre una página; recorrer su Región ficticia, maravillosa, lleva años de navegación lenta, imperiosa.

MATÍAS SERRA BRADFORD

La Nación, ADN Cultura, 3 de agosto de 2012

Penguin publica la obra de Javier Marías

THE MAN OF FELLING

ALL SOULS

A HEART SO WHITE

TOMORROW IN THE BATTLE THINK ON ME

Modern Classics Penguin
Essential Spain
Fecha de publicación: 1 de agosto de 2012
También en ebook

Enamoramientos, la impunidad

Los enamoramientos, del autor español Javier Marías, es una novela excelente. Es la historia de un crimen pero no es una novela negra. Yo la definiría como una novela de lenguaje. Y como una novela sobre la impunidad.

¿Por qué una novela de lenguaje? Porque ese es el principal talento de Javier Marías, moldear el lenguaje como si fuera una materia dúctil, mágica. Como para Platón, para Homero, para los grandes poetas –Eurípides, Sófocles, Shakespeare, Virginia Woolf– el lenguaje es su tierra, su ser. Aunque tuviera otro tema, o ninguno, una la leería para dejarse arrullar por la cadencia, por el ritmo, por la belleza variadísima de nuestro idioma, a veces aburrido, soso o farragoso en las manos de escritores y escritoras contemporáneos –con excepciones–.

Pero es también una novela sobre la impunidad. Posiblemente España sea uno de los países más corruptos de Europa, como Costa Rica lo es en Latinoamérica. La impunidad de esta novela es la de los pequeños crímenes que por fuerza van llevando a los grandes, pero mirados, sentidos, hablados desde las conciencias. Marías tiene talento para meterse en el alma de mujeres y hombres.

La buena literatura suele llevar al lector a pensar en su propia vida, en su propio país. La impunidad, grande y pequeña, ha sido y sigue siendo el principal objetivo de los políticos tradicionales de Costa Rica, especialmente del partido que hoy nos gobierna. Y me parece que, sin que nadie chistara, los diputados han dado un paso gigante hacia la impunidad legal con la nueva ley mordaza. ¡Guardar los secretos políticos! En una democracia no puede haber secretos políticos. Pero claro, nuestro sistema no es una democracia, de democracia lo único que tiene es el carnaval electoral. Es una ley que debe preocuparnos a los escritores pues impide la denuncia. Con esa ley no habría podido escribir La Loca de Gandoca. Y menos comentarla públicamente.

ANACRISTINA ROSSI

El Financiero (Costa Rica), 29 de julio de 2012